4 - La veu humana, el primer instrument

El mecanisme de la veu

Encara que la primera funció de la veu humana és la parla, ben aviat els primer humans
es varen adonar que també era el primer instrument (i el més a mà) que tenien per fer
música. Des d'aleshores s'ha mantingut com l'instrument més important ja que a més a
més de la música poc cantar paraules i textos amb sentit cosa que no pot fer cap altre
instrument musical.

El primer que veurem és com funciona el mecanisme de la veu. A grans trets podem dir
que la veu és el so que produeixen les cordes vocals quan l'aire les fa vibrar seguint 
les ordres del cervell. Però aquesta definició, encara que bona, no ens dona tot el
complex mecanisme de la veu. Fixem-nos en el dibuix que hi ha a sota.

Tot el procés de la veu funciona de la manera següent. El diafragma es relaxa i dóna espai
als pulmons i fa que l'aire entri pel nas i la boca i, a través de la laringe i la tràquea, se'n
va cap als pulmons, on l'oxígen proporciona l'energia necessària per cremar els nutrients
que porta la sang. Després, aquest aire és empès pel diafragma, que comprimeix els pulmons
i el fa sortir altra vegada per la tràquea i la laringe -on fem vibrar les cordes vocals si ho
desitgem ementent la veu, i acaba sortint per la boca i el nas. Introduïm aquí el concepte
de glotis que és la part de la laringe (el tub que connecta la tràquea amb la boca) que conté
les cordes vocals.
Ara fixem-nos que aquí hi intervenen dos elements: un d'involuntari o inconscient i un altre
de voluntari o conscient. L'involuntari és que el diafragma fa la seva feina de manera
automàtica (independentment de la nostra voluntat) i que en canvi  les cordes vocals vibren
només responent a la nostra voluntat i per tant només conscientment.

La gran feina dels cantants professionals rau en convertir l'impuls involuntari del diafragma
en un impuls voluntari i controlat fent que aquest gran múscul respongui als estímuls que se
li dónen. Aquesta és la major part de la feina, però hi ha una altra part que consisteix a
buscar la màxima ressonància de la veu utilitzant totes les cavitats que tenim: la part
superior de la boca (la part del paladar) o cavitat bucal, el nas o cavitat nasal i els
espais buits que tenim al darrere de les celles o cavitats cranials. Aquestes tres parts,
que estan compreses entre la part superior de la boca i les celles, formen el que els
cantants professionals anomenen la màscara per anomenar-se així la careta parcial que
es posen les persones que es disfressen cobrint-se la cara. Fixeu-vos ara en el dibuix
que hi ha a sota on es veuen les tres cavitats.

les cavitats de la màscara

Anem a veure ara en què consisteix això que anomenem cordes vocals que no tenen en
abosolut la forma de cordes sinó que són músculs carnosos que tenen la facultat d'obrir-se
i tancar-se per un extrem pivotant sobre l'altre extrem. Els dibuixos que hi ha a sota són
prou clars.

La major o menor tensió de les cordes és la que fa que poguem emetre una nota concreta
només havent-la pensat, però el mecanisme que regula aquesta tensió respon només al
cervell i no pas a una acció conscient sobre els músculs vocals, és a dir: pensem una nota
i el cervell posa les cordes en la posició corresponent però no podem ordenar directament
a les cordes que es posin d'una manera determinada com ho fem amb el braç que el podem
aixecar més o menys de manera voluntària.


La veu impostada

Dèiem, doncs, que la veu, per adquirir la seva màxima brillantor i potència, ha de ressonar
en les tres cavitats de la màscara que es troben a la part davantera de la cara, però per tal
que la la glotis no es tanqui i deixi passar l'aire sense cap esforç cal la intervenció coordinada
del diafragma en la tasca d'empènyer l'aire en la proporció justa. De la veu que quan canta
s'emet amb el mínim esforç i amb la màxima brillantor i potència se'n diu veu impostada que
requereix uns quants anys d'estudi per a assolir-ne la tècnica.


Veu parlada i veu cantada

Encara que son dues tècniques diferents, no deixa d'haver-hi molt punts de contacte pel
que fa a la correcte tècnica vocal ja que tant l'actor com l'orador o el cantant volen
arribar amb la màxima claredat i potència al seu públic i sense cansar-se. Calen tres
condicions bàsiques tant per parlar bé com per cantar bé. En primer lloc el control de
la respiració que permetrà una bona emissió sense cansament, el control de la dicció,
que permet una pronunciació clara de les paraules i el control de l'expressió que dóna
al text o a la música els adequats entonació i caràcter segons la finalitat buscada.

Per acabar citarem alguns casos en que la veu parlada i la veu cantada es troben per a
crear una mena de barreja que no es pot considerar ben bé ni una cosa ni l'altre.

El recitatiu de la música barroca i clàssica cultes. Consistia en una mena de melodia
basada en la pronunciació i accentuació de les paraules per tal que, sense deixar de
fer música, arribés a a l'espectador el text amb la màxima claretat (ja sabem que quan
es canta es perd part de la claretat de pronunciació). Escoltem-ne un parell d'exemples.

PE04 - recitatiu, Passió segons St. Mateu, J. S. Bach
PE05 - recitatiu, Don Giovanni, W. A. Mozart


L'sprechgesang o cantar parlat que va utilitzar Arnold Schönberg en algunes de les
seves obres. Escoltem-ne un exemple.

PE06 - Pierrot Lunaire, A. Schönberg


El rap i els seus derivats com el reggaeton. Escoltem-ne un exemple.

PE07 - Sing For the Moment, Eminem


La classificació de les veus

En primer lloc les veus es classifiquen en dos grans grups: veus femenines o blanques
i les veus masculines. Dins de les veus femenines o blanques hi són incloses les veus
infantils, tant de nens com de nenes ja que ténen la mateixa tessitura vocal. Entenem
per tessitura el conjunt de notes que pot abastar una veu.
Dins de les veus femenines s'hi distingeixen de més aguda a més greu tres tipus de veus:
la soprano, la mezzosoprano i la contralt. Les veus infantils pertanyen per tant a
aquestes mateixes categories i les veus masculines de falset (com els contratenors) 
també. El falset és el mecanisme vocal que permet a l'aparell vocal masculí emetre sons
de la mateixa altura que el femení i que falseja la veu natural masculina que té un
important component de pit.

Dins les veus masculines també s'hi distingeixen tres tipus de veu de més agut a més
greu: el tenor, el baríton i el baix.

Ara veurem cadascuna d'aquestes veus una per una començant per la més aguda
(soprano) i acabant per la més greu (baix). En tots els casos veurem la seva
tessitura.


Soprano

És la veu més aguda de totes les humanes i la poden tenir de manera natural tant les
dones com els nens i nenes abans del canvi de la veu. També la pot adquirir un
contratenor a través de la tècnica del falset. De sopranos n'hi ha de moltes menes
(lleugeres, lírico-lleugeres, líriques, lírico-dramàtiques, dramàtiques, etc.) segons el
gruix de la seva veu. Entenem per gruix de la veu aquella característica que li dóna
un color més fosc i profund, com quan distingim entre el so d'una trompeta i el d'un
trombó fent les mateixes notes: el trombó té més gruix que la trompeta, que emet
un so més prim o amb menys gruix.
Totes les menes de sopranos pot fer totes les notes compreses entre les següents i
les seves partitures sempre s'escriuen en clau de sol. Com veieu es tracta de les
notes compreses entre el Do 3 i el Do 5

Escoltem tres sopranos de veus diferents: dues de lleugeres, una de lírica i una de dramàtica.

Mady Mesplé, soprano lleugera francesa

Victòria dels Àngels, soprano lírica catalana

Heldur Harry Polda, soprano lleuger estonià

Kirsten Flagstad, soprano dramàtica noruega

PE08 - Mady Mesplé, Rossini
PE09 - Victòria dels Àngels, O mio babbino caro, Pucciniç
PE10 - Kirsten Flagstad, La Walkiria
PE11 - Heldur Harry Polda, The Turn Of The Screw, Britten


Els "castrati"

Durant el segle XVII i primera meitat del segle XVIII degut a la recent invenció
de l`'opera i de l'afició de l'estil barroc per la complicació de les melodies es va
desenvolupar un extraordinari culte a la veu i a les facultats vocals fent que el
públic valorés en extrem el bon timbre i les agilitats vocals dels cantants. Donat
que les dones no podien cantar en els esglésies i que rarament cantaven als teatres
de les corts, sovint els papers femenins els feien nens amb veu blanca, la veu natural
-de soprano o de contralt- dels nens abans del canvi de la veu, canvi que es
produeix a la pubertat (entre els 12 i els 14 anys). El grau d'aprofitament d'un
nen que tenia la veu formada era molt curt - dos, tres o quatre anys a tot estirar
(ja que calien uns anys per a la formació) i això va portar a la pràctica de la
castració (extirpació dels testicles) decidida pels pares quan el nen demostrava
unes condicions vocals extraordinàries. Amb la castració el nen prosseguia el seu
creixement però la veu no canviava (i també se li aturaven la resta de caràcters
sexuals masculins secundaris com la pilositat corporal i facial o l'augment de les
espatlles i la musculatura). La veu no canviava però en créixer l'individu es feia
més potent i això era el que buscaven i la causa dels possibles grans èxits. D'entre
els molts castrati que es coneixen es feu més famós que ningú el napolità Carlo
Broschi, conegut amb el sobrenom de Farinelli, que va viure 24 a Madrid durant
deu anys al servei del rei Felip V que li exigia, entre altres cants i a canvi
d'astronòmics honoraris, que li cantés cada vespre quatre cançons que li agradaven
molt allunyant-lo de la melangia... però, cada dia -any rere any, les mateixes quatre.

Carlo Broschi, dit Farinelli

Mezzosoprano

És la veu mitja de les dones, ni massa clara ni massa fosca, tot i que també podem
trobar-la en nens i en contratenors. N'hi ha diverses menes com la lírica i la dramàtica.
Sempre s'escriu en clau de sol i la seva tessitura, entre el La 2 i el La 4 és la següent.

Ara n'escoltarem dues de diferents, una de lírica i una dramàtica. També sentirem un
contratenor mezzosoprano.

Teresa Berganza, mezzosoprano lírica madrilenya

Fiorenza Cossotto, mezzosoprano dramàtica italiana

Martin Oro, contralto argentí

PE12 - Teresa Berganza, Una voce poco fa, Rossini
PE13 - Fiorenza Cossotto, Stride la vampa, Verdi
PE14 - Martin Oro, Passió St. Joan, Bach


Contralt

És la veu més greu i fosca de les dones i s'escriu sempre en clau de sol. És un tipus de veu
molt poc abundant. Com veieu la seva tessitura està entre el Fa 2 i el Fa 4.

Escoltem una contralt.

Ewa Podles, contralt polonesa

PE15 - Ewa Podles, Alexander Nevsky, Prokòfiev


Tenor

És la més aguda de les veus masculines i s'escriu sempre en clau de sol però amb un
petit 8 escrit a sota de la clau que vol dir que sona una octava per sota del que està
escrit. De tenors també n'hi ha de diferents tipus (lleuger, lírico-lleuger, líric, spinto,
dramàtic, etc.). La seva tessitura per tant està entre el Do 2 i el Do 4.

 Ara en sentirem tres de diferents: un lleuger, un líric i un dramàtic.

Tito Schipa, tenor lleuger italià

Josep Carreras, tenor líric català

Jon Vickers, tenor dramàtic canadenc

PE16 - Tito Schipa, Una furtiva lagrima, Donizetti
PE17 - Josep Carreras, Addio, fiorito asil, Puccini
PE18 - Jon Vickers, Niun mi tema, Verdi


Baríton

És la veu mitja dels homes i n'hi sol haver de dues menes: lírics i dramàtics. La seva veu
podria escriure's en clau de sol amb el 8 a sota, però normalment s'escriu en clau de fa.
La seva tessitura està compresa entre el La 1 i el La 3.

Ara n'escoltarem dos: un de líric i un de dramàtic.

Dietrich Fischer-Dieskau, baríton líric alemany

Hans Hotter, baríton dramàtic alemany

PE19 - Hans Hotter, Las bodes de Fígaro, Mozart
PE20- Hans Hotter, Siegfried, Wagner


Baix

És la veu més greu d'entre les dels homes. Igual que la de les contralts no abunda gaire.
Solen distingir-se dues menes de baixos: el baix cantant i el baix profund, aquests
darrers són els més rars. Ambdós, encara que podrien escriure's en clau de sol amb
el 8 a sota, solen escriure's en clau de fa. La seva tessitura és compresa entre el Fa 1
i el Fa 3.

Ara sentirem dos baixos: un baix cantant i un baix profund.

Boris Christoff, baix cantant búlgar

Martti Talvela, baix profund finlandès

PE21 - Boris Christoff, Le vau d'or, Gounod
PE22 - Martti Talvela, O Isis und Osiris, Mozart


Altres tècniques vocals

El que hem vist fins aquí és la tècnica vocal que s'ha desenvolupat amb la música culta,
però en absolut es tracta d'una tècnica vocal única i universal tot i que és la que permet
als cantants d'òpera fer-se se sentir en un teatre de gran capacitat i amb orquestra sense
necessitar sistemes d'amplificació. Però el món és molt gran i s'hi troben un munt de
maneres de cantar i fer música que utilitzen altres tècniques vocals. Vegem-ne alguns
exemples.

Flamenc: al sud d'Espanya, a Andalusia s'hi ha desenvolupat una música, molt lligada
inicialment a la comunitat gitana, que fa cantar els seus cantaores amb veu de coll i
abundantíssims melismes (un melisme és fer moltes notes a partir d'una única síl·laba).
Escoltem i vegem-ne un exemple.

Miguel Poveda, cantant de flamenc

PE23 - Flamenc, Miguel Poveda


Scat: és una tècnica que va instaurar el jazz i que consisteix a imitar amb la veu
la manera de fer de diversos instruments pronunciant síl·labes que no volen dir res,
i que, per tant, són purament onomatopeïques. Escoltem i vegem-ne alguns exemples.

cantant de scat

PE24 - Scat


Jodler: manera de cantar especialment al Tirol (als Alps, entre Suïssa i Àustria) que
combina els sons de la veu normal amb una mena de falset. Canten, doncs, amb un
seguit d'acrobàcies vocals entre els dos registres. Escoltem i vegem-ne un exemple.

cantant de jodler

PE25 - Jodler


Diafonia: tècnica vocal utilitzada pels cantants de Mongòlia que està fent forat
entre els europeus en els darrers temps ja que no sols és vista com una tècnica
vocal sinó que el seu aprenentatge és vist com un eficaç mètode de relaxació.
Consisteix en que un sol cantant pot produir dues notes simultànies, una amb la
veu natural i l'altra com una mena de xiulet afegit. Escoltem i vegem-ne un exemple.

cantant de diafonia

PE26 - Cant diafònic de Mongòlia


Monjos tibetans: utilitzen una tècnica vocal que s'entrena en practicar els registres
més greus i profunds de la veu i que a l'hora de cantar utilitza una salmòdia (moltes
sil·labes sobre una mateixa nota) característica. Escoltem i vegem-ne un exemple.

PE27 - Cant dels monjos del Tibet