EL RITME
Les figures i els silencis
A continuació tenim les cinc figures que varem veure a la unitat anterior i els
silencis equivalents que encara no haviem vist.
Ritme i pulsació
El ritme és l'element musical que tracta de la durada dels sons. Per tant totes les
músiques tenen ritme ja que en totes els sons hi duren un temps determinat.
S'expressa amb les figures i els silencis.
La pulsació és el batec constant de una música que permet mesurar-ne el ritme.
S'expressa amb el
compàs. La velocitat d'aquest batec, anomenada
tempo, serà
més ràpida o més lenta segons la indicació del compositor que ho expressa amb
paraules o amb indicacions del
metrònom.
El
metrònom és un aparell que permet mesurar exactament el nombre de batecs
per minut i fa un petit soroll a cada batec. N'hi ha dues menes: el mecànic i
l'electrònic. Vegem-los.
 |
| metrònom mecànic a corda |
 |
| metrònom electrònic |
Tant un metrònom com l'altra utilitzen una mateixa escala de
tempi (en italià el
plural del gènere masculí es fa amb una terminació en i) que s'organitza al voltant
de paraules en italià que volen dir les diferents velocitats. De més lent a més
ràpida les més freqüents són aquestes amb el seu equivalent en pulsacions per
minut (ppm).
largo
larghetto adagio andante
de 40 a 50 ppm de 52 a 64 ppm de 66 a 80 ppm de 82 a 100 ppm
moderato allegro presto
de 102 a 124 ppm de 126 a 168 ppm de 170 a 208 ppm
El
compàs, com s'ha dit abans, permet establir la pulsació regular d'una música
gràcies a un trencat que s'escriu a l'inici de la partitura. El
número superior fa
referència al nombre de
temps que té el compàs i el
número inferior a la
figura
que hi hem de col·locar en cada un d'aquests temps, tenint en compte que les
principals figures són rodona (1), blanca (2), negra (4), corxera (8) i semicorxera
(16) ja que cadascuna equival al doble de la següent i a la meitat de l'anterior. El
perquè d'aquesta numeració ja l'hem vist en el capítol anterior: un una rodona hi
caben 2 blanques, 4 negres, 8 corxeres i 16 semicorxeres. D'igual manera en una
blanca hi caben 2 negres, 4 corxeres i 8 semixorxeres. En una negra hi caben 2
corxeres i 4 semicorxeres. I, finalment, en una corxera hi caben 2 semicorxeres.
Encara que hi ha més figures, en aquest curs no les veurem i les citades són les
úniques que enscalen per a explicar els compassos.
La mateixa paraula,
compàs, serveix per a anomenar el grup de pulsacions que
corresponen a cada divisió del compàs i que se separen amb línies anomenades
divisòries.
Ara veurem els tres compassos més habituals que s'anomenen
compassos
simples ja que cada temps es subdivideix de la manera natural binària (en dos)
com les figures musicals.
 |
| els tres compassos simples |
Cada trencat vol dir una cosa diferent. Fixem-nos-hi. Recordem que el número
superior indica els nombre de temps dels compàs i l'inferior la figura o equivalent
que posarem en cada temps. Així el primer d'aquests tres compassos, el 2/4 té dos
temps (per això se'n diu compàs
binari) i a cada temps li hem de posar una figura
de valor 4, és a dir una negra.
El segon compàs és el 3/4 i vol dir que té tres temps (s'anomena compàs
ternari)
i li correspon també una figura de valor 4 a cada temps, per tant també una negra
per temps.
El tercer compàs és el 4/4, indicant que té 4 temps (s'anomena compàs
quaternari)
i també li correspon una figura de valor 4, una negra, a cada temps.
Per tant el primer compàs 2/4 vol dir que s'omplirà amb dues negres o valors
equivalents, el segon 3/4 indica que s'omplirà amb tres negres o valors equivalents
i el tercer 4/4 s'omplirà amb quatre negres o valors equivalents. Vegem-ne uns
exemples.
 |
| quatre compassos complerts de cadascun dels compassos simples separats per divisòries |
Una novetat: el
puntet. És un punt que es posa a la dreta d'una figura i que n'allarga
el valor el 50% (o sigui la meitat del seu valor). De manera que
una blanca amb punt
no equival a dues negres sinó a
tres.
Si mirem amb atenció la il·lustració anterior veurem que cada compàs en cadascun dels
tres exemplesestà sempre ple amb les mateixes figures o equivalents.
Fixem-nos en els exemples següents que no són correctes.
 |
| aquests compassos no són correctes, perquè? |
Ara mireu de resoldre perquè no són correctes cadascun dels compassos anteriors.
Observem la il·lustració anterior i veurem que el primer comàs del 2/4 està
incomplet perquè li manca una semicorxera. El segon del 2/4 està més ple del
compte: li sobra una negra. Al primer del 3/4 li manca una corxera, al segon
del 3/4 li sobra un silenci de negra. Al primer del 4/4 li sobra una corxera
(el puntet, per exemple), i al segon del 4/4 li sobra una negra.
En tots els compassos simples s'ha de tenir en compte que el
primer temps
és més
fort -es diu que té un
accent- que la resta. De manera que el 2/4 té un
temps fort i un feble, el 3/4 un fort i dos febles i el 4/4 un de fort i tres febles
.
Aquest primer temps fort dels compassos és el que s'anomena la
caiguda del
compàs (això de caiguda vé de que quan el marquem amb la mà fem un gest
cap avall (vegeu el paràgraf següent).
La manera de mesurar el compàs és fent moviments amb la mà. El primer
sempre
avall, el segon si hi ha només dos temps a dalt, si hi ha tres temps
a la dreta i si hi ha quatre temps a l'esquerra. El tercer si hi ha tres temps a
dalt i si n'hi a quatre a la dreta. I el quart sempre a dalt. Mireu l'esquema
següent.
 |
| el moviments de la mà quan es marca el compàs en els tres compassos simples |
Fixem-nos ara en aquests ritmes i marquem-los de manera correcte amb la mà
mentre els diem amb la boca.
Fixa't que quan un pentagrama acaba amb les línies obertes o amb un divisòria
normal vol dirque no està complet, que continua, que només és un fragment d'una
peça més llarga. Quan acaba en doble línia divisòria vol dir que no s'ha acabat però
que ve un canvi important (de compàs, d'armadura, de tempo, etc.) En canvi quan
acaba amb doble línia amb de l'esquerra com una divisòria normal i la de la dreta
més gruixuda indica que s'ha acabat la partitura.
 |
| els finals 1r i 2n volen dir que no s'ha acabat, el 3r que no s'ha acabat però ve un canvi i el 4t que s'ha acabat |
Fixem-nos ara en aquests compassos que canvien el denominador.
 |
| fixa't que el darrer compàs de cada exemple no és correcte, perquè? |
En el primer exemple amb compàs 2/2, al darrer compàs li manca una corxera,
al segon exemple amb compàs 3/8 al darrer compàs li sobra una corxera, i al
darrer exemple amb compàs 4/16 al darrer compàs li sobra una corxera.
Poliritmes i obstinats rítmics
Anomenem
polirítmia quan hi ha més d'un ritme a la vegada en una peça
musical sigui perquè hi ha diverses melodies sigui per què hi ha diferents
acompanyaments rítmics
simultanis. Vegem els exemples següents.
Ara farem la pràctica següent:
1r Tota la classe farà el ritme 1. Fixeu-vos que al final porta una doble barra
amb dos puntets, això s'anomena
doble barra de repetició i vol dir que
en acabar s'ha de tornar al començament. Quan un ritme es repeteix igual
diverses vegades s'anomena
obstinat rítmic.
2n Tota la classe farà el ritme 2. També porta doble barra de repetició i per tant
en acabar torna a començar. També és un obstinat rítmic.
3r Es divideix la classe en dues meitats i una fa el primer ritme a la vegada que
l'altra fa el segon: sonarà una polirítmia.
4t Un voluntari de la classe farà el ritme 3 tenint en compte que les figures baixes
corresponen a un so greu i les notes altes a un d'agut (o qualssevol timbres
diferents).
LA MELODIA
És l'element musical que combina sons de diferents altures i durades i que té
un sentit per al seu creador. En una partitura s'escriu amb les notes combinades
amb les figures: les
notes indiquen l'
altura dels sons i les
figures la seva
durada.
Vegem-ne un exemple.
 |
| Una versió més senzilla i més greu: en do major. |
La lletra és: Santa nit, plàcida nit,
els pastors han sentit
l'al·leluia, que els àngels cantant,
en el món han estat escampant:
el Mesies és nat, el Mesies és nat.
Ara farem la pràctica de cantar-la tota la classe.
Aprenguem a llegir les notes
Les notes s'escriuen amb unes rodonetes que es posen damunt d'un pentagrama
(
penta és cinc en grec) que no és més que un conjunt de cinc línies paral·leles
i equidistants. Al principi s'hi ha de posar una
clau per tal de fixar l'altura de
les notes que llegirem, sinó no sabríem amb quina nota comencem. Hi ha
diverses claus que es fan servir en música com les de
sol en segona línia, la
de
fa en quarta línia o la de
do en tercera línia: són les tres més usades, però
n'hi ha més que aquí no veurem. Vejam les formes d'aquestes claus damunt del
pentagrama.
Doncs bé, dèiem que el primer era dibuixar la
clau. Serà la
clau de sol en segona
línia que és la única que estudiarem en aquest curs. La clau de sol en segona es
comença a dibuixar en la segona línia, i dóna nom a la nota que hi ha a la segona
línia: és el sol (d'aquí el com de la clau). A partir d'ella les notes segueixen l'ordre
ascendent de l'escala cap a munt i descendent cap avall. Vegem-ho.
Fixem-nos que no comencem per la nota
do perquè només comença per aquesta
notal'escala de do, ja que l'escala de re comença amb
re, la de mi amb
mi, etc.
Per tant quanparlem de les notes en general no hem de començar forçosament
per la nota do i hem de saber que l'escala és una successió molt llarga de notes
cap amunt i cap avall.
Però per
aprendre a llegir les notes no es pot anar de qualsevol manera. Primer
ens hem de fixar que hi ha unes notes que s'escriuen en les
línies i unes altres en
els
espais. Hi ha cinc
línies (de la u a la cinc de baix cap a dalt) i quatre
espais
(de l'u al quatre de baix cap a dalt) i les notes s'ordenen alternant línies i espais
cap amunt i cap avall. A més, com veieu a la ilustració de dalt, es poden escriure
línies addicionals, que s'escriuen a la mateixa distància relativa que les línies del
pentagrama, tant per dalt com per baix. Fixem-nos en les notes que s'escriuen en
els
quatre espais i les que s'escriuen en les
cinc línies.
El primer que farem serà memoritzar com una fotografia de cada grup: notes
de les línies i notes dels espais. Ho hem de practicar de memòria i mirar de
reconèixer-les tapant-ne els noms. Quan això ja ens surti amb una certa
facilitat aleshores podem barrejar línies i espais.
Ara fixem-nos en les notes que s'escriuen en les
línies i espais addicionals
per dalt i per baix.
Fixem-nos que l'ordre de les cinc notes per dalt és l'invers del de les notes
per baix. Ho haurem de memoritzar. De fet n'hi ha més de notes addicionals
però en aquest curs no les veurem.
Els intervals mesurats en tons i semitons
Interval en música és la distància que separa dues notes, essent el més
petit el de
segona, que és el que només engloba dues notes i per tant han
de ser consecutives com per exemple els ascendents
mi-fa i
la-si o el
descendent
re-do. El següent és la
tercera que és l'interval que engloba
tres notes com els ascendents
mi-sol i
fa-la o el descendent
fa-re. La
quarta és el que comprèn quatre notes com els ascendents
re-sol i
fa-si
o el descendent
do-sol. La
quinta (no pas cinquena) és el que engloba
cinc notes com els ascendents
mi-si i
la-mi o el descendent
fa-si. La
sexta
(no pas sisena) és el que comprèn sis notes com els ascendents
do-la i
fa-re
o el descendent
mi-sol. La
sèptima (no setena) engloba set notes com els
ascendents
re-do i
sol-fa o el descendent
mi-fa. Finalment, l'
octava (no
vuitena) comprèn vuit notes i per tant una escala completa que comença
i acaba amb la mateixa nota i són iguales tan ascendents com descendents:
re-re,
sol-sol o
si-si. Hi ha intervals més grans, com la novena, la dècima,
l'onzena, etc. però no els veurem en aquest curs. Vejam gràficament alguns
intervals.
Tots aquests intervals es poden mesurar segons el nombre de
tons i
semitons
que contenen i per saber-ho només cal contar-los. El to és una distància musical
que té 9 cromes i el semitò és la meitat i per tant té 4,5 cromes. La nostra música
funciona sempre amb el semitò com a interval més petit. Hi ha intervals més petits
que fan servir, per exemple, algunes músiques orientals, però nosaltres no els usem.
Fixem-nos en les escales que hi ha a sota i en les distàncies que separen les notes
naturals.
Us haureu fixat que, amb notes
naturals (vol dir sense alteracions, que ja veurem
què són més endavant) només hi ha
mitjos tons o
semitons entre les notes
mi-fa o
fa-mi i
si-do o
do-si. La gran diferència és que en cada escala els
tons i
semitons
estan situats en llocs diferents i per tant sonen diferent. És a dir que cada
escala
té els tons i els semitons situats entre graus diferents (entenent els graus com els
diferents nivells de l'escala).
Ara tocaria cantar una melodia senzilla, per exemple aquesta que segueix. Feu-ho
dient el nom de les notes i fent cas de les
lligadures d'expressió que el professor
us explicarà que són.
Les alteracions
Les
alteracions són uns símbols que es posen al davant de les notes i a la mateixa
altura que en modifiquen l'afinació. En són tres: el
sostingut o
diesi que puja mig
to la nota a la qual acompanya, el
bemoll que baixa mig to la nota a la qual
acompanya i el
becaire que anul·la l'efecte d'una de les dues alteracions anteriors i
deixa la nota a la seva altura natural.
Hi ha dos típus d'alteracions: les
accidentals i les de l'
armadura. La diferència
és que les primeres apareixen ocasionalment (accidentalment) dins de la partitura
i només afecten a les notes d'aquell compàs mentre que les segones estan agrupades
al principi de cadascun dels pentagrames de la partitura i afecten a totes les notes
de la partitura que tenen l'altura corresponent.
Fixa't bé com s'escriuen les accidentals: sempre abans de la nota i exactament
a la mateixa altura. A més a més s'ha de tenir en compte que només cal posar
l'alteració a la primera nota igual de cada compàs ja que
la resta del mateix nom
dins del mateix compàs es considera afectada igualment per l'alteració, si
volguéssim que les següents notes iguals dins del compàs fossin naturals els
hauriem de posar
becaires. En canviar de compàs, però hem de tornar a escriure
les alteracions accidentals perquè les del compàs anterior ja no serveixen.
El tipus i noms dels intervals
Fixem-nos ara en que els intervals tenen un nom
segons les notes que comprenen,
segons si pugen o baixen i, si engloben el mateix nombre de notes,
segons els tons
i semitons que abarquen.
Per tant, si ens fixem en el nombre de notes que comprenen els intervals
s'anomenen
segona,
tercera,
quarta,
quinta,
sexta,
sèptima i
octava.
Si ens fixem en si pugen o baixen s'anomenen
ascendents o
descendents.
Si ens fixem en els tons i semitons que contenen s'anomenen
majors i
menors:
per exemple, la segona ascendent
mi-fa només té mig to mentre que la segona
ascendent
fa-sol té un to sencer. La primera, doncs, serà una
segona menor i la
segona una
segona major. Ara mirem la sexta ascendent
fa-re, veurem que té 4,5
tons mentre la que sexta ascendent
mi-do només en té 4. Per tant el primer exemple
serà d'una
sexta major i el segon d'una
sexta menor. En el cas de les quartes,
quintes i octaves totes tenen el mateix nombre de tons i semitons i per tant
s'anomenen totes
justes. Totes les
quartes justes tenen 2,5 tons, totes les
quintes
justes tenen 3,5 tons i
totes les octaves són justes i tenen 6 tons. Hi ha però una
única quarta més gran que la justa amb notes naturals: la formada per les notes
fa-si ascendents, i s'anomena
quarta augmentada. D'igual manera hi ha una única
quinta més petita que la justa ambnotes naturals: la formada per les notes
si-fa
ascendents i s'anomena
quinta disminuïda.No cal dir que quan intervenen
alteracions s'ha de comptar els intervals amb les modificacionsque aquestes
introdueixen. Per exemple: l'interval
mi-sol ascendent que és una tercera menor
si és
mi-sol# passa a ser una tercera major ja que li hem de sumar mig to.
De tots això però només caldrà que recordis de memòria que
les terceres menors
sempre tenen 1,5 tons i que les terceres majors sempre tenen 2 tons.
Les cinc propietats de la melodia
Les melodies es distingeixen les unes de les altres per cinc propietats o patràmetres:
l'
escala en la que estan compostes, l'
estructura que tenen, el tipus de
línia melòdica
que presenten, l'
àmbit que tenen i les
dinàmiques que les afecten. Vejam ara
cadascuna d'aquestes propietats.
L'escala
L'
escala és una successió de notes per
graus conjunts (seguits) entre dues notes
del mateix nom que s'anomenen
tònica però d'octava diferent. Les escales tenen
els tons i els semitons en llocs diferents a menys que pertanyin al mateix tipus.
Vejam quatre escales diferents.
Aquí hem vist les escales de
re,
fa,
si i
la. Si ens hi hem fixat haurem vist que
les notes mi-fa (o fa-mi) i si-do (o do-si) sempre estan en graus de l'escala
diferents. Els graus són els números que hi ha a sota de cada nota, sempre
ordenades i consecutives ascendents o descendents. Fixa't que en l'escala de
re
els semitons estan entre els graus 2-3 i 6-7, en la de
fa entre els graus 4-5 i 7-8,
en la de
si entre els graus 1-2 i 4-5, i en la de
la entre els graus 2-3 i 5-6.
Aquesta disposició diferent dels semitons és el que fa que sonin diferents com
et demostrarà, tocant-les al teclat, el professor.
Però la nostra música occidental actual es basa sobre tot en dues escales principals
diferents, són les escales
majors i
menors. Anem a veure que vol dir això.
Anomenem escales
majors aquelles que
tenen els semitons entre els graus 3-4 i
7-8, el model de les quals és l'escala de
do major ja que té els semitons així
sense que calgui modificar cap nota.
Anomenem escales
menors aquelles que
tenen els semitons entre els graus 2-3 i
5-6, el model de les quals és l'escala de
la menor ja que té els semitons així
sense que calgui modificar cap nota.
Mira't bé les escales de
do major i
la menor que hi ha a continuació i després
escolta que diferents que sonen quan les toca el professor.
Ara veurem que qualsevol escala es pot convertir en escala major o escala menor,
l'únic que cal és
alterar (modificar) algunes notes per tal que els semitons es
moguin a la posició correcte. Construïrem dues escales majors i dues de menors.
Fixem-nos en les dues models de la il·lustració anterior: do major i la menor.
El primer que hem de fer és observar que els semitons no estan en la posició correcta
si els comparem amb els respectius models (do major i la menor): volem convertir les
escales de
mi i de
sol en majors, i les de
si i de
re en menors.
Si ens fixem en l'escala de mi veurem que el primer semitò està entre els graus 1-2 i
que hauria d'estar entre els 3-4 com en l'escala de do major. Per a fer el canvi, com
que hem de tirar el semitò cap a la dreta (és a dir cap amunt en l'escala) haurem de fer
servir l'alteració que puja un semitò la nota (el sostingut) i posar-ne a la nota de la dreta,
en aquest cas un fa. La distància mi-fa que era de mig to con que em allunyat mig to la
nota superior ara és d'un to sencer i per contra ara tenim el semitò entre els graus 2-3.
Vegeu aquí sota.
Hem de repetir el procés amb el sol -posar-li un sostingut- per tal que el semitò pugi
un grau més i es col·loqui, com ha de ser, entre els graus 3-4.
Ja tenim el primer semitò al seu lloc, entre els graus 3-4 i ara hem de desplaçar el
segon cap amunt de la mateixa manera (amb sostinguts) fins als graus 7-8. Doncs
fem-ho.
Aquesta ja és l'escala de mi major ja que té els semitons al mateix lloc que la model
(do major).
Ara farem el mateix procés amb l'escala de
sol. Veurem que el primer semitò ja està
ben situat i que només cal moure el segon cap amunt de la mateixa manera com ho
hem fet abans i ens quedarà així:
Ja tenim les dues escales majors. Ara anem a construir les menors i per fer-ho
haurem de prendre com a model la de
la menor. En el cas de la primera, la de
si,
l'únic que hem de fer és desplaçarels dos semitons un grau més cap a la dreta
(amunt). I si ho fem ens quedarà així:
Ara fixem-nos, però, en la de re i veurem que el primer semitò el té bé però el
segon està massa amunt i ha de baixar cap a l'esquerra. Per fer-ho no podem posar
un sostingut sinó que quan baixem hem de fer servir els
bemolls. Si posem un
bemoll al sisè grau (la nota esquerra de l'interval que no és correcte), el semitò
baixarà i l'escala ja estarà correcta. Veiem-la.
L'armadura
Quan ja sabem construir una escala major o menor no costa gens establir-ne el
que s'anomena l'
armadura. Anomenem
armadura al conjunt d'alteracions que
figuren al principi d'una peça musical just després de la clau i abans de la
indicació de compàs i que es va repetint en tots els pentagrames de la partitura.
Si mirem l'exemple que hi ha més avall en parlar de l'estructura, el de Mozart,
veurem que a cada pentagrama, al principi de tot hi ha un sostingut en la línia
que correspon al
fa alt. Això és l'armadura i ens indica que estem o
sol major o
en
mi menor. Ja veurem més endavant com podrem sortir d'aquest dubte. Ara
fixem-nos en les quatre escales que hem construït més amunt:
sol major, mi
major, si menor i
re menor. Com s'escriuria l'armadura d'aquestes escales o
tonalitats? Haurem de complir un parell de regles.
1ª - Quan l'armadura està formada per sostinguts s'han d'escriure en el següent
ordre de quintes ascendents a partir del
fa.
FA DO SOL RE LA MI SI
de manera que quan només hi ha un sostingut s'escriurà el fa, quan només
n'hi ha dos seran el fa i el do en aquest ordre, quan n'hi hagi tres seràn el fa,
el do i el sol en aquest ordre, etc.
Si l'armadura està formada per bemolls s'han d'escriure en el següent ordre
de quintes descendents a partir del
si.
SI MI LA RE SOL DO FA
de manera que quan només hi hagi un bemoll s'escriurà el si, quan només
n'hi hagi dos seran el si i el mi en aquest ordre, quan n'hi hagi tres seran el
si, el mi i el la en aquest ordre, etc.
Com ja s'ha dit l'ordre de sostinguts i el de bemolls formen quintes ascendents
o descendents exactament a l'inversa un cas de l'altre.
2ª - Les alteracions de l'armadura es posaran sempre tan amunt com sigui possible
però sense haver d'utilitzar línies addicionals.
Vejam ara els quatre exemples que ja hem vist.
En l'escala de
sol major només hem hagut de posar un sostingut i era el fa doncs
l'escriurem al principi i tan amunt com poguem sense línies addicionals. Fixem-nos
en el exemples que estan malament, perquè?
Ara fixem-nos en l'escala de
mi major i veurem que porta quatre sostinguts: el fa,
el sol, el do i el re. Doncs els ordenarem com hem dit més amunt (
fa,
do,
sol i
re)
i els escriurem tan amunt com sigui possible sense usar línies addicionals. Vegem
com queda i fixem-nos en els exemples dolents: perquè no són correctes?
Ara observem l'escala de
si menor i veurem que hem de fer el mateix: posar el
dos sostinguts en ordre i tan amunt com sigui possible sense usar línies
addicionals.
Per acabar observem l'escala de
re menor i veiem que només porta un bemoll, el
si, que haurem de dibuixar el més amunt possible sense línies addicionals.
L'estructura
Anomenem
estructura al pla o
esquema que ha seguit el compositor en
elaborar una melodia. L'única manera de veure-la consisteix en analitzar-la
observant-la. El primer que haurem de distingir són les
frases musicals.
Igual que el text parlat i escrit s'estructura en frases gramaticals amb
principals i subordinades i enllaçades per conjuncions, comes, punts, etc.
la música estructura les melodies a partir de frases musicals. Per reconèixer
les diferents frases musicals d'una melodia ens haurem de fixar sobre tot en
dues coses: en les pauses o silencis i en en les notes relativament més llargues
que la resta. Mirem l'exemple següent i provem de determinar-ne les frases
tenint en compte que les pauses i notes llargues ens indicaran el final de cada
frase.
Si ens fixem en les pauses (aquí marcades amb els punts vermells) veurem que
en aquest fragment hi ha cinc frases musicals: les dues primers de 4 compassos,
les tercera i quarta de 2 compassos i a darrera també de 4 compassos. Si no veiem,
que només ho escoltem, també queda prou clar.
ENC001 - Adaptació de Dalla sua pace (Mozart)
Ara escoltem el següent fragment i proven de distingir-ne les frases.
ENC002 - Oda a l'alegria, 9ª simfonia (Beethoven)
I ara fixem-nos en la partitura i veurem que aquí les dues frases no estan separades
per pauses sinó per notes més llargues.
Hem vist com es poden distingir les frases ara fixem-nos en quines dues menes
principals de frases existeixen segons el seu final. Segons la nota amb la que acaben
hi ha dues menes de frases: les que acaben amb la
tònica de l'escala en la qual està
escrita la melodia, anomenades
frases de final conclusiu o simplement
frases
conclusives, i les que acaben en qualsevol altre nota que no és la
tònica i que
s'anomenen
frases amb final suspensiu o, senzillament,
frases suspensives. Això
es deu a que les frases que acaben en la nota tònica, que és la principal de l'escala
i la que li dóna nom, donen la sensació de final i si la peça s'acabés en ella no hi
trobaríem a faltar res més. En canvi les frases que acaben en qualsevol altra nota
que no sigui la
tònica tenen un final incert, suspensiu, no definitiu que fa que si la
peça s'acabés en elles ens donaria la sensació que falta un final: fixem-nos en els
exemples de Mozart i Beethoven, tots dos escrits en sol major.
Però fins ara no hem vist quin és el nom que té cadascun dels graus de l'escala,
cosa que té importància perquè les lleis de la tonalitat estableixen una jerarquia
entre aquests graus que dicideixen l'harmonia i que reben el nom segons la seva
importància. Vejam en l'exemple següent, l'escala de
si major (però seria igual
per a qualsevol altra escala major o menor).
Com podeu veure els graus 1,3 i 5 són els importants ja que tenen noms propis
(el 8 és la repetició del primer) i, en canvi, els graus 2,4,6 i 7 són menys importants
ja que el seu nom deriva de la nota principal que tenen més a prop. Només el grau
7 es distingeix una mica ja que pot tenir nom propi (
sensible) en aquells casos en
que està només a mig to de la tònica (en totes les escales majors i en algunes menors
alterades) ja que té tendència a resoldre en (anar cap a) la tònica (en aquest cas com
a grau 8). El professor et tocarà algunes sensibles perquè en vegis aquesta qualitat.
Com reconèixer l'escala? Els papers de la tònica i de la mediant.
Ara que hem vist que la nota tònica és la primera de l'escala i per tant la que li dóna
el nom, haurem de trobar un sistema per a reconèixer en quina escala està una
melodia i per tant quina és la tònica. Com a principi general fixeu-vos en la darrera
nota del fragment que sol ser la tònica (en alguns casos no ho serà però trobarem
altres indicis (una armadura contradictòria o al tocar-la o cantar-la notarem que no
acaba de manera conclusiva). En els exemples que hem fet servir abans per
identificar les frases musicals (un de Mozart i un de Beethoven) veurem que de les
cinc frases del fragment de Mozart només la última acaba de manera conclusiva,
amb la tònica) i que en l'exemple de Beethoven només la segona acaba amb la
tònica. En aquests casos que acabem de veure la tònica és la nota final del fragment.
En tots dos casos sabem que és l'escala de
sol major o la de
mi menor ja totes dues
només porten un sostingut. Com sabrem quina és quina? Ho sabrem gràcies a la
nota
mediant, que és el tercer grau de les escales. Així en l'escala de sol és un
si i
en l'escala de mi
és un
sol. Però haurem de fixar-nos en la regla següent:
Totes les escales majors tenen la mediant o tercer grau a una distància de dos
tons de la tònica (tercera major, recordes?) i totes les escales menors la tenen
a una distància de només un to i mig (tercera menor).
Repassem ara les quatre escales que hem vist al capítol anterior:
sol i mi majors
i
si i re menors. En sol major la tercera és si. Mirem l'escala que hem construït
més amunt i veiem que és un
si natural i que per tant està a dos tons de la tònica
(de
sol a
la hi ha un to i de
la a
si un altre to). En mi major la tercera és
sol.
Mirem l'escala que hem construït més amunt i veiem que és un
sol sostingut i que
per tant està a dos tons de la tònica (de
mi a
fa sostingut hi ha un to i de
fa
sostingut a
sol sostingut un altre to). En si menor la tercera és
re. Mirem l'escala
que hem construït més amunt i veiem que és un
re natural i que per tant està a un
to i mig de la tònica (de
si a
do mig to, i de
do a
re un). En re menor la tercera és
fa. Mirem l'escala que hem construït més amunt i veiem que és un
fa natural i que
per tant està a un to i mig de la tònica (de
re a
mi un to i de
mi a
fa mig).
Però quan volguem saber en quina escala està una melodia per la nota final
sabrem quina tonalitat és (per exemple
la) però haurem de mirar la tercera
o
mediant (en aquest cas
do) per saber si és mode major o mode menor. Si
el
do és natural estarem en mode menor (ja que el
do està a un to i mig: del
la al
si un to i del
si al
do mig) però si el
do és sostingut estarem en mode
major (ja que el
do sostingut està a dos tons del
la: de
la a
si un to i de
si a
do sostingut un altre to).
Els enharmònics
Vegem un tros d'un teclat de piano o un sintetitzador i fixem-nos en el nom de
les notes que correspon a cada tecla.
Com podem veure hi ha tecles que tenen doble nom però aquest correspon a una
mateixa tecla i per tant a un mateix so que té dos noms. Aquests dos noms que
sonen igual s'anomenen
enharmònics. Comprovem que diversos enharmònics
escrits diferents en una partitura sonen exactament igual escoltant l'exemple
següent.
ENC003 - Enharmònics
Com que de fet en una octava hi ha dotze sons diferents (rebin el nom que rebin)
que corresponen al teclat a les set tecles blanques i les cinc negres intermitges
(observeu que les negres són mitjos tons i que no n'hi pot haver entre mi-fa i
si-do) existeixen vint-i-quatre escales diferents en el sistema musical occidental:
les dotze majors que comencen amb cadascuna de les dotze notes diferents i les
dotze menors que comencen també amb cadascuna de les dotze notes diferents.
Diem que segons la tònica que té una melodia té una o altre tonalitat (per exemple
tonalitat de re si parteix de l'escala de re) i segons si és major o menor en diem
mode major o mode menor (així re major és tonalitat de re i mode major).
L'estructura de la melodia
Per entendre que és l'estructura de les melodies hem de rescatar el concepte de
frase musical ja vist i els recursos bàsics de composició que veurem tot seguit.
Els recursos a l'hora de compondre melodies
Que una melodia tingui una
forma ajuda molt a seguir-la quan és la primera
vegada que la sentim ja que reconeixerem els diferents recursos que ajudaran
a la memòria a seguir el discurs musical. Vejam quins son aquests recursos:
repetició
contrast,
variació
imitació
Fixem-nos ara en el que vol dir cadascuna d'aquestes quatre paraules.
La
repetició es refereix a que després d'haver sentit un fragment (anomenem-lo
A) torna a sentir-se el mateix fragment (es repeteix A). Vegem-ne un exemple.
Ja saps que la doble barra amb els dos puntets vol dir repetir des del començament.
Escolta-ho ara i segur que coneixes aquesta famosa repetició.
ENC004 - repetició
El
contrast es refereix a que després d'haver sentit un fragment (que anomenarem
A) en sentim un altreque és totalment diferent (que anomenarem B). Vegem-ne un
exemple seguint amb la mateixa cançó.
ENC005 - contrast
Vegem ara la
variació. Aquesta consisteix en tornar a sentir un fragment ja escoltat
però aquesta segona vegada amb alguns canvis més o menys grans. Fixem-nos en
l'exemple que hi ha a continuació.
Si us hi fixeu els compassos 1, 2 i 3 són iguals que els compassos 9, 10 i 11 però
la resta són ben diferents. El fet que hi hagi coincidències i diferències és el que
constitueix la
variació.
ENC006 - variació
Pel que fa a la
imitació, és la repetició d'una melodia però en una veu diferent. És a
dir que si abans l'ha cantada la soprano, ara ho fa el tenor o, si abans l'ha tocada la
flauta, ara ho fa el violí. Vegem-ne també un exemple.
Sistemes, pentagrames i compassos: com orientar-se en una partitura.
Si t'hi fixes, veuràs que aquesta partitura està formada per diversos pentagrames
que van units (cinc cada vegada): vol dir la música de cada bloc de cinc es toca
simultàniament o sigui que és una partitura a cinc
veus. En música el terme
veu
no sols es refereix al primer dels instruments (la veu humana) sinó també a
cadascuna de les melodies que intervenen en una peça musical quan n'hi ha més
d'una. En aquest cas es tracta d'una peça musical per a un cor a cinc veus, però
es podria interpretar igualment per una conjunt de cinc instruments. Cadascun
dels blocs de diversos pentagrames s'anomena
sistema, de manera que la partitura
anterior està formada per quatre sistemes (quatre blocs de cinc pentagrames
cadascun) i cadascun és la continuació de l'anterior. Les divisions que hi ha de
dalt a baix en cada sistema són els compassos que ja hem après abans. Els sitemes
d'una pàgina es numeren de dalt a baix. De la meteixa manera els pentagrames
d'un sistema es numeren de dalt a baix. Ara fixem-nos en el primer sistema i el
cinquè pentagrama (el de baix) i veurem que la veu de baix (la més greu) fa una
frase musical que va des del primer compàs a la
caiguda del cinquè. En aquest
mateix compàs cinquè que hem vist comença el tenor (veu aguda masculina) a
cantar la mateixa melodia que hem sentit abans al baix i s'allarga fins a la caiguda
del compàs 9. En aquest mateix compàs torna a sonar la melodia anterior però ara
cantada per les contralts (la veu més greu femenina) i s'allarga fins a la caiguda del
compàs 13. En el compàs 13 tornem a sentir la melodia però ara en la veu de les
sopranos segones (les dones de veu aguda que canten més greu) i s'allarga fins al
principi del compàs 17. Després de quatre compassos sense sentir la melodia ja
coneguda, al compàs 21 torna a aparèixer en la veu de les sopranos primeres (les
sopranos que canten més agut) i s'allarga fins a la caiguda del compàs 25. La
primera vegada que sentim la melodia l'anomenem
tema i cadascuna de les quatre
vegades més que la sentirem s'anomena
imitació perquè sempre sona en una veu
diferent. Si ara tornés a sonar en la veu del baix seria una
repetició respecte a la
primera vegada que l'hem sentida (ja que era en aquesta mateixa veu que havia
sonat) i una
imitació respecte les vegades segona a cinquena. Més endavant veuràs
que la imitació, molt freqüent en música, és la base d'una forma musical anomenada
fuga. Ara escoltem com sona tot plegat.
ENC007 - imitació
Les melodies es combinen per fer formes musicals
Un cop vistos els quatre recursos principals que fan servir els compositors a
l'hora d'escriure melodies passarem a veure com es combinen i com creen
algunes
formes bàsiques.Anomenem a una forma
binària quan ens trobem
amb una peça musical formada per dues melodies contrastades sense cap
repetició o repetint-se dues vegades la primera abans de sentir la segona i dues
vegades la segona després de sentir dues vegades la primera. Seria l'estructura
o
forma AB o AABB. Vegem-ne un exemple en aquesta coneguda pavana
(dansa típica del Renaixement, al segles XV i XVI).
Ara escoltem com sona.
ENC008 - forma binària
Anomenem forma
ternària a la que està formada per tres parts una primera,
una segona contrastant i una tercera repetició o variació de la primera. És a dir
que té la forma ABA o AABA, AABABA, etc. Vegem-ne un exemple.
Si t'hi fixes veuràs que primer sona la melodia A seguida per una petita variació
(A') després es tornen a repetir A i A', després se sent B i finalment tornen a
sentir-se A i A'. Si considerem les dues parts seguides A i A' com una sola part
A la forma que en resulta és AABA, típicament ternària. Escoltem-la.
ENC009 - forma ternària
Anomenem forma Rondó (que ve del francès "rondeau", rodó) en la qual sentim
un tema musical A que es va repetint diverses vegades intercalant-s'hi al mig de
cada repetició unes parts sempre diferents de manera que resulta l'estructura
següent: ABACADA... (els punts suspensius volen dir que podria ser més llarga
i seguir amb EAGA, etc.). Vegem un exemple del rondó. La partitura que segueix
correspon al tema A.
Com pots veure aquest tema A en realitat està format per dues frases A i A', essent
A' una petita variació de la primera. Ara escolta aquest rondó de Mozart.
PE01 - Concert nº 2 per a trompa i orquestra. Rondó final. W. A. Mozart
La línia melòdica
Distingim tres tipus de
línies melòdiques segons l'aspecte que ofereix la partitura
o la percepció que tenim d'estar formada per una majoria d'intervals conjunts
(
conjunta), d'estar formada per una majoria d'intervals disjunts o salts (
disjunta
o
amb salts) o que tingui si fa no fa meitat d'intervals conjunt i disjunts (
mixta).
Fixem-nos ara en les melodies següents per veure que estan units en vermell els
intervals conjunts i en blau els disjunts. Aleshores és fàcil veure si hi ha una clara
majoria d'una mena (conjunts o disjunts) o un cert equilibri (mixte).
Aquí hi ha alguns salts importants però en conjunt tenim 14 intervals conjunts i 7 de
disjunts o salts de manera que, com que hi ha una clara majoria, diríem també que és
una
melodia conjunta.
I què diríem de l'exemple següent?
Doncs veiem que la cosa està molt equilibrada: hi ha 11 intervals conjunts i 12 de
disjunts o salts, de manera que parlaríem d'una
melodia mixta.
Finalment observem aquesta partitura.
Veiem que hi ha una clara majoria de salts i per tant direm que és una
melodia
disjunta o
per salts.
L'àmbit
Anomenem
àmbit d'una melodia a la distància que hi ha entre la nota més aguda
i la nota més greu d'aquesta. Si l'àmbit és inferior o igual a l'octava diem que és
una melodia d'
àmbit reduït i si supera la octava diem que és una melodia d'
àmbit
ample. Fixem-nos en els dos exemples que segueixen i ho entendrem més bé.
En la primera partitura veiem que la nota més greu és la primera del segon
compàs del tercer pentagrama i la més aguda és la tercera del tercer compàs
del quart pentagrama. Com que la primera és un
la 2 (correspon a l'octava
inferior a la clau de sol) i la segona és un
mi 4 (correspon a l'octava superior
a la clau de sol) hi ha una distància d'una
catorzena (14) que supera
àmpliament la octava (9) i per tant es tracta d'una melodia d'
àmbit ample.
En la segona partitura veiem que la més greu és la primera del segon compàs
del primerpentagrama i la més aguda la primera del segon compàs del segon
pentagrama. Com quela més greu és un
re 3 i la més aguda és un
do tres la
distància entre ambdues és d'una sèptima i per tant no supera l'octava.
Aleshores direm que aquesta melodia té un
àmbit reduït.
Les dinàmiques
Anomenem
dinàmica als canvis d'intensitat del so que hi ha en una partitura
ja siguin suaus com bruscos. Ja vam veure en el capítol anterior que les
indicacions de dinàmica es feien amb les inicials de les paraules italianes
piano (p), mezzo (m) i forte (f) i amb els reguladors i crescendos i
diminuendos. Aquestes indicacions que en la música antiga fins al barroc
no s'usaven, són indispensables en tota la música posterior i ens permeten
distingir també les melodies. Fixem-nos en els exemples següents fets sobre
una mateixa melodia: el famós cànon de Beethoven
Signor abate.
Ens farem ben bé el càrrec de la diferència si els escoltem tocats segons aquestes
dinàmiques.
ENC011 - dinàmiques
L'HARMONIA
En música anomenem
harmonia a la combinació de sons que sonen a la vegada.
Per escriure-la ens cal la dimensió vertical en front de la dimensió melòdica o
horitzontal. Així els sons que sónen a la vegada s'escriuen uns damunt dels altres
en pentagrames connectats al principi. Vegem els exemples següents: el primer
per a piano (la mà dreta toca el pentagrama en clau de sol i l'esquerra toca el que
està en clau de fa.
La segona és una partitura per a veu i piano. La veu s'escriu al damunt i el piano
(amb les dues mans) a sota.
El tercer és per a cor de quatre veus (sopranos, contraltos, tenors i baixos) i
acompanyament de piano. Són sis pentagrames que es toquen simultàniament
ja que estan agafats al principi.
Escoltem ara com sonen aquests tres exemples.
ENC012 - Impromptu Op. 90 nº 4, F. Schubert
ENC013 - Dalla sua pace, ària de Don Giovanni, W. M. Mozart
ENC014 - Rèquiem, primera part, W. A. Mozart
Els acords
En música
anomenem acord a un grup de notes que sonen a la vegada. Si
aquestes mateixes notes en comptes de sonar simultàniament sonen una
darrera de l'altra les anomenem
arpegi. En música els acords que més
s'utilitzen són els que s'anomenen
tríada perfecte major i tríada perfecte
menor. La paraula
tríada fa referència a que estan formats per tres notes,
la paraula
perfecte a que són els acords de tres notes més eufònics (que
sonen millor) i les paraules
major i
menor fan referència a la segona nota
de l'acord que el converteix en
major quan està a dos tons de la primera de
l'acord (tercera major), i en
menor quan està a un to i mig (tercera menor).
Veurem aquests dos acords col·locats al damunt de les dues notes
principals de l'escala: la
tònica (primer grau) i la
dominant (cinquè grau).
Vegem ara tres exemples de cada el primer en do major, el segon en re
major i el tercer en mi bemoll menor.
Queda clar que les T es refereixen a l'acord de tònica i les D al de dominant.
Si ens fixem en els acords de tònica i de dominant de do major veurem que
són
perfectes
majors ja que el mi està a dos tons del do i el si també està a
dos tons del sol. Si ens fixem ara en els acords de tònica i dominant de re
major veurem que passa el mateix ja que el fa sostingut està a dos tons del
re i el do sostingut a dos tons del la. En canvi si ens fixem en els acords de
tònica i de dominant de mi bemoll menor veurem que tots dos acords són
perfectes menors ja que el sol bemoll està a un to i mig del mi bemoll i el re
bemoll a un to i mig del sol bemoll. Ara fixem-nos en els arpegis dels acords
que acabem de veure.
Fixem-nos que són exactament les mateixes notes però en comptes de sonar
simultàniament sonen successivament.
Polifonies i obstinats melòdics
Anomenem polifonia quan coincideixen en el temps diverses melodies. Per
exemple, en un
cànon. Suposo que trots heu cantat algun
cànon i que sabeu
el que és. És una melodia pensada per a que es pugui cantar a diverses veus
que entren en moments diferents. Un de molt famós és el francès
Frère
Jacques. Aquí en teniu un fragment de la partitura.
Si us hi fixeu, veureu que quant uns canten unes notes els altres en canten
unes de diferents de manera que les diverses notes simultànies formen acords
que sempre
es llegeixen de baix a dalt. Això és una polifonia (diverses
melodies simultànies) que sempre genera una harmonia (diversos sons
simultanis). A més a més veurem que cada veu quan acaba de cantar la cançó
torna a començar-la i així diverses vegades fins que el director diu que s'acabi.
Una melodia que es va repetint s'anomena
obstinat melòdic i encara que aquí
genera el que s'anomena un
cànon, la majoria de vegades que la trobem tans
sols fa d'acompanyament d'altres melodies més importants.
Les beceroles de com harmonitzar una melodia
Quina és la norma general que utilitzarem quan volguem harmonitzar una
melodia amb els acords que hem vist? Doncs és molt senzilla. Posarem a cada
compàs l'acord que tingui més notes en comú amb les que té la melodia en
aquell compàs. Si hi ha empat, ho decidirem en funció de la nota que cau al
primer temps del compàs (recordem que és el temps fort) o bé per la nota de
més durada (per exemple sempre tindrà més importància una blanca que una
corxera o una negra). Vegem un exemple de melodia que volem harmonitzar:
la nadala Campana sobre campana.
Primer considerarem la tonalitat i modalitat en que està aquesta cançó. Com que
acaba amb un fa sabem que està en fa, major o menor, i com que el tercer grau
-la- és natural (que vol dir que està a dos tons del fa) estem en fa major. Els dos
acords, de tònica i de dominant, seran
fa,
la,
do el de
tònica i
do,
mi,
sol el de
dominant. Vegem ara, compàs per compàs, les coincidències i posem a cada
compàs l'acord que en tingui més.
Fixem-nos en el primer compàs: hi ha cinc coincidències amb el de tònica
(els 5 fa) i una amb el de dominant (el mi). En el segon compàs hi ha una
coincidència amb el de tònica (el do) i tres amb el de dominant (do, mi i sol).
En el tercer compàs hi ha dos coincidències amb el de tònica (els dos la) i tres
amb el de dominant (els tres sol) i a més a més el primer sol cau en temps fort.
El quart compàs té dos coincidències amb el de tònica (el la i el fa) i una amb
el de dominant (el sol). El cinquè compàs té tantes coincidències amb el de
tònica (els tres do) com al de dominant (els tres do) i per tant hi podem posar
qualsevol dels dos acords, aquí hem posat el de dominant ja que d'aquest n'hi
ha menys en la cançó. De la mateixa manera podem anar-nos fixant en tots els
compassos. Ara escoltem com sona aquesta harmonització per veure si ho hem
fet bé.
ENC017 - harmonització Campana sobre campana
Sembla que ens ha sortit prou bé. Ara fixem-nos en l'exemple següent i
escoltem-lo i veurem que si posavem els acords al revés la cosa no funciona.
I ara escoltem com sona.
ENC018 - mala harmonització Campana sobre campana
Fixem-nos ara en que la mateixa harmonització d'abans la hauriem pogut fer
amb arpegis en comptes de acord i sonaria igual de bé però una més mogut.
Escoltem com sona.
ENC019 - harmonització arpegis Campana sobre campana
Finalment observem que el millor és combinar acords i arpegis i aquests no
ordenar-los sempre de la mateixa manera i amb el mateix ritme. Fixem-nos
en l'exemple següent.
I ara escoltem com sona.
ENC020 - harmonització mixta Campana sobre campana
Doncs ja sabem com harmonitzar amb els dos acords principals.
